自从鸦片战争打开中国长期封闭的大门以来的一个半世纪中，中国人和西方人一直进行着不同层面上的较量，一方面是弱国和强国的较量，另一方面是落后的农业文明跟先进的工业文明的较量。在这两重力量的较量中，中国人精神上和情感上同时经历着双重的、互相矛盾的刺激：一方面是被侵略、被欺侮的屈辱和痛苦，一方面又如饥似渴地享受着现代文明的精神果实。回顾我国近现代那些著名的文化先驱者，面对西方思潮，没有一个采取拒却态度的，甚至连政治上的保皇党王国维，也成了西方现代美学的鼻祖——叔本华悲剧美学的最早传播者。无怪乎我国新文化运动的旗手鲁迅，早在1903年就写出了“灵台无计逃神矢”的名句，借希腊神话中心典故，表述他在西方“摩罗诗力”即民主主义文学思潮的袭击下抵挡不住诱惑的心情。后来，这位“文化战线上空前的民族英雄”甚至把介绍外国文学当作“普罗米修斯偷天火给人类”，并且成了外国文学“拿来主义”的倡导者。也还是这位原来攻医的学子，成为作家后坦然承认，他只是在“读了百十来篇外国小说”后才写起小说来的，从而开了中国现代小说的先河。鲁迅受到启发的首先是“东欧（当时包括俄国——引者）弱小民族”的文学。于是我们在祥林嫂、闰土、孔乙己等形象上联想到陀思妥耶夫斯基笔下那些“被侮辱与被损害”的“小人物”的命运；在《狂人日记》与《阿Q正传》等作品中看到果戈理笔下那种“含泪的笑”的艺术；而在他痛斥“国民性的弱点”时，我们则听到了他与日本厨川白村的唱和……
如果说外来影响促使鲁迅成了中国现代小说的奠基者，那么，同样这种影响，促使我国新文化的另一位旗手——郭沫若成了中国现代诗歌的开山祖。稍有不同的是，鲁迅的外来泉源主要是欧洲特别是俄国的批判现实主义：果戈理、契诃夫、陀思妥耶夫斯基……；而在郭沫若则是欧美的浪漫主义：拜伦、雪莱、海涅、惠特曼等等都是他突破中国旧格律桎梏的激发者。在西方现代主义思潮的冲击下，这二人又都与之发生呼应，首先是他们都引现代主义的一位精神祖先——尼采为同调者：鲁迅赞赏他的是“不随风波”的独立人格精神；郭氏则推崇他为价值重估的“偶像破坏者”。其次他俩都与“五四”前夕兴起于欧洲——首先在德国的表现主义运动产生“共感”（郭氏语）：鲁迅那种急欲从“铁屋子”里砸出去的涨闷心境与他以“呐喊”作为他第一部小说集的书名在情绪与口号上都与表现主义一致；郭沫若则更感到“表现主义那支离灭裂的思想”在他那“支离灭裂的头脑里找到最适宜的焙养基”。于是在他的笔下出现了“我的我要爆了”的《天狗》，出现了那“立在地球边上放号”的排句。至于我国现代戏剧的扛鼎人物曹禺，其受莎士比亚、奥斯特洛夫斯基、奥尼尔等人的影响也是世所公认的。至少他那部别具新声的剧作《原野》是在奥尼尔的表现主义创作思想的激荡下诞生的。这里提及的仅是几个最大的代表人物，如果需要把这个名单延长，那么可以毫不费力地开出一长串：小说中的茅盾、郁达夫、蒋光慈、施蛰存、穆时英、叶灵凤、张爱玲；诗歌中的徐志摩、戴望舒、冯至、陈梦家及至“九叶”诗人；戏剧中的欧阳予倩、田汉、洪深、熊复西、李健吾——话剧这一戏剧形式整个儿就是舶来品。就流派和文学社团而言，不仅“新月”派、新感觉派等与西方现代派有血缘关系，就是以“为人生”为标榜的文学研究会也是与欧洲批判现实主义结缘的，至于创造社更称得上是西方浪漫派与现代派的混血儿，在它那儿甚至还有弗洛伊德的血液。总之，可以说，没有西方近、现代文学思潮的催化，就没有现代范型的中国文学。
如果可以暂时借用一下过去有人使用过的所谓“西学”、“中学”概念的话，那么可以说整个20世纪都是“西学”处于攻势，“中学”处于守势的世纪，这是由近代先进的生产力所带动的工业文明对停滞的农业文明构成的征服与被征服的态势，是由客观规律及其必然性所决定的。难怪，这种不平衡态势在经过了本世纪中下叶30年的政治遏制以后，随着改革开放，重开国门之机，又得到恢复，而且以更大的悬殊表现了出来。君不见不到20年的功夫，中国文学把文艺复兴直到当代的西方文学统统重温了一遍，其规模之大，声势之猛为过去所没有，可谓各领风骚三两年。与上半世纪有所不同的是，那时人们注重的是19世纪以前的文学：典雅端庄的古典主义、驰骋想象的浪漫主义和“眼睛向下”的批判现实主义。而现在走俏的却只是本世纪的现代文学，尤其是现代主义文学，这是因为过去没有吃够，加上后来30年的严密禁锢而造成的。起初理论试图阻止它入境，但实践（创作）却不客气地越过它的屏障，径自前行。于是，什么象征主义、表现主义、意识流、荒诞派、“黑色幽默”小说、魔幻现实主义等这样一些较客观把握的流派和手法，大家都争相领教了一番或尝试了一下。像卡夫卡、福克纳、T．S．爱略特、里尔克、萨特、海勒、加西亚·马尔克斯、博尔赫斯、布莱希特、贝凯特、迪伦马特等都对不同的小说家、诗人、戏剧家激动过。虽一时尚未见里程碑式的作品问世，但这些流派和作家给中国新时期文学带来的新观念（包括人文观念和审美观念）、新方法、新形式和新技巧，引起中国文学重大的变革，使中国文学走出“独尊一格”的死胡同，蓬蓬勃勃地走向多元发展的方向。
中国新时期作家接受外来影响有的是局部性的，有的则是全局性的；前者居多数，他们只试图在技巧上有所革新，多半浅尝即止。后者则是观念上的转型。就笔者接触到的作家而言，他们中较早的当推高行健。1981年他推出《现代小说技巧初探》一书，系统地介绍了当代西方小说的各种新风格、新技巧，一时引起广泛兴趣。当时一些最有活力的作家如王蒙、冯骥才、刘心武、李陀等都为之奔走相告（王蒙、李陀并在创作中有所表现）。在创作实践上高氏倒是以戏剧见长。“初探”问世后的第二年即1982年，他与北京人艺导演林兆华共同推出一台“推倒三面墙”的“小剧场”戏剧《绝对信号》，首次将意识流技巧运用于舞台对话中，令人颇感新颖。此剧虽然还算不上完全“现代”的，但它揭开了新时期中国戏剧变革的序幕。此后他相继写出更为现代的《车站》、《野人》、《彼岸》等。他曾对笔者称，他的《野人》是对布莱希特戏剧理论的自觉运用。小说家中的典型例子至少可以举出余华。他在为《外国文学评论》撰写的一篇文章中曾公开宣称，他起初曾为日本的川端康成而陶醉，后来看到卡夫卡的作品时，发现小说“原来也可以这样写法”，于是“卡夫卡把我从川端康成的屠刀下解放出来。”中国新时期诗歌从“朦胧诗”起已经历了许多“代”。90年代初笔者曾在柏林与“第三代”代表杨炼有过一次叙谈，他说，1987年以前他写的那些诗都“不算诗”，在那以后他才懂得写诗。这说明，在欧洲的创作氛围中他的文学观念从根本上更换了！
从局部技巧接受启发进行借鉴的自然要多得多。这方面可举剧作家马中骏和过时行为例。前者开始读到迪伦马特的剧作时还是个工人，当时他就爱不释手，一口气买了七本《迪伦马特喜剧选》四处送人。后来，他琢磨既久，终于用迪氏的悖谬手法写出《老风流镇》，揭示中国传统文化既辉煌又萎靡的二重性。90年代以来以写“闲人”崭露头角的剧作家过时行，所写剧作弹无虚发，每一出都被搬上舞台，这也归因于他从迪氏剧作中悟出了一个艺术秘诀——也是悖谬（这是作者亲口对笔者说的）。你看他笔下的那一个个“闲人”，每一个都把他借以消闲的手段——养鸟、养鱼、下棋——当作他终极的精神追求，为此付出性命也在所不惜，（他们的内心世界一点也不闲暇）从而写出了“灵”与“肉”的矛盾与消解，别有情趣。
有人认为，不懂外文的作家谈什么接受外国影响？这个观点很奇怪。这把自己作为译者的价值都给否定了！殊不知，文学作品通过翻译是能够传达出它的基本精神的。一个作家与异民族文学发生通感，靠的是他的悟性，而这往往需要他的精神素质中有“文学细胞”，有了这种“细胞”，就会“心有灵犀一点通”。多数译者，包括笔者在内，虽懂得一点外文，但往往缺乏这种“细胞”，因此外国文学中一些能够在国内形成热点的现象或话题，往往首先是作家发现的，而不是译者发现的。再说世界上大的语种就有几十个，即使你能掌握一两门语言，对于大多数语种的文学，你还得通过别人的翻译才能读懂，这是常识。上述余华、马中骏、过时行等确实都不懂德语，但德语文学中的那两位作家——卡夫卡和迪伦马特——美学上的基本特征不都被他们抓住了吗？
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